Firmar para existir. Autoría, reconocimiento y derechos de autor

Corría el año de 1500 cuando el escultor Miguel Ángel Buonarroti, de apenas 25 años, entró en el mausoleo de Santa Petronila en la antigua basílica de San Pedro, para visitar la Piedad, instalada allí un año antes.

Cuenta Vasari que Miguel Ángel escuchó a dos milaneses conversar sobre la obra, preguntándose mutuamente, maravillados, quién podría ser su autor. Al escuchar que uno de ellos respondía: “el jorobado de Milán”, aludiendo erróneamente a otro escultor de menor relevancia, Cristoforo Solari; y, por lo tanto, herido en su orgullo, Miguel Ángel abandonó el mausoleo en silencio, solo para regresar más tarde con sus herramientas y esculpir, sobre la banda que cruza el pecho de la Virgen María, su firma: “MICHAEL ANGELVS BONAROTVS FLORENTINVS FACIEBAT” (Miguel Ángel, el florentino, lo estaba haciendo). Este gesto, considerado por él mismo como impropio, le causó tal arrepentimiento que nunca volvió a firmar ninguna otra de sus obras.

Y cabe preguntarse por qué se arrepintió si, al fin y al cabo, la obra que había firmado era suya. ¿No se podría considerar, acaso, este episodio como un impulso natural que le llevó a buscar, en un acto desesperado, el reconocimiento de su propia creación? El caso resulta, sin duda, paradigmático por la relevancia del escultor dentro de la Historia del arte; sin embargo, no podemos obviar el hecho de que, al final, esta misma Historia del arte ha puesto de manifiesto la constante necesidad y el intento infatigable de tantos artistas de decir “esta es mi obra”. En este sentido, autores como Victor Hugo, Charles Dickens, Mark Twain o Giuseppe Verdi denunciaron públicamente la reproducción no autorizada de sus obras fuera de sus países y defendieron la necesidad de establecer leyes que garantizaran derechos internacionales más justos para los artistas.

En todas estas reivindicaciones latía un mismo deseo de reconocimiento y control sobre la propia creación. Una aspiración que no había sido evidente ni accesible para todos, ya que, durante siglos, las obras artísticas habían circulado de forma anónima como parte de una producción asociada a talleres, mecenas o sistemas de producción que asimilaba como suya la autoría individual. Tales reivindicaciones condujeron, con el tiempo, al desarrollo del Convenio de Berna en 1886 que consolidó la protección y la regularización de las copias de las obras artísticas, así como su comercialización, garantizando un reconocimiento internacional.

En el caso de México, su incorporación tardía al Convenio en 1967 trajo como resultado la protección automática de las obras creadas por autores mexicanos, al tiempo que el país reconocía los derechos de otros creadores internacionales. Este proceso de integración en un sistema de protección cultural no solo supuso un cambio legal, sino también institucional, que acabaría materializándose décadas más tarde en la creación del Instituto Nacional del Derecho de Autor (INDAUTOR), encargado de gestionar y consolidar estos derechos dentro del ámbito nacional.
Sin embargo, ¿a cuántos artistas conoces que realmente sepan que tienen el derecho de registrar sus obras?, ¿y a cuántos que, aun sabiéndolo, no lo hacen? Las obras literarias, artísticas, así como otras creaciones intelectuales, deberían registrarse para salvaguardar los derechos morales inalienables que corresponden a sus creadores, así como los derechos patrimoniales de carácter económico derivados de su uso y difusión.

Pero, quizá, la cuestión no sea solo jurídica, sino casi existencial. ¿En qué momento una obra deja de ser de la sociedad y empieza a ser de un individuo? Entre el anonimato medieval y la firma de Miguel Ángel, entre las denuncias de Victor Hugo y la copia masiva y descontrolada de obras de artistas famosos, entre las apropiaciones de creaciones ajenas y las oficinas del INDAUTOR no existe una línea recta, sino una fluctuación entre avances, retrocesos y resistencias. Crear implica compartir, pero también exponerse a la copia, al olvido o a la apropiación. Y tal vez ahí sea donde reside la contradicción que nos lleva a pensar que el arte necesita circular para existir plenamente, pero esa misma circulación es la que pone en riesgo la identidad de su autor.

Como señaló Walter Benjamin en “El autor como productor”, el artista no debe entenderse únicamente como creador de obras, sino como un producto de las condiciones sociales en las que se halla inserto. Desde esta perspectiva, la cuestión de la autoría trasciende el gesto individual y se vincula directamente con los modos de producción, circulación, apropiación y control de las obras. A veces se olvida que el derecho de autor no nació solo para proteger estas creaciones, sino para responder a un cambio profundo en la forma de producir y difundir cultura. Cuando las imágenes empezaron a circular masivamente (primero con el grabado, después con la fotografía y hoy con lo digital), la pregunta dejó de ser quién crea, para convertirse en quién controla esa circulación y quién decide qué artistas merecen visibilidad, crédito y, en muchos casos, sustento económico.

Entiendo, entonces, que por eso el derecho de autor no sea tanto una solución definitiva como un intento constante e incompleto de equilibrar creación, difusión y reconocimiento en un mundo donde copiar es, cada vez más, la norma.